方增先:中国画出问题，根源是画家缺乏敬畏心游客

是的。现在是经济时代什么都跟经济挂钩的。

    硝烟散尽，一年一度的美术院校招生专业考试早已降下帷幕。经过紧张的改卷评分，多数院校的考试成绩已经揭晓。中国美术学院在今年大力改革招生考试办法，吸引了比以往更多的考生。为此，记者走访了中国美术学院教务处长刘健、招生办主任张远等人，对今年中国美院招生考试的新特点、新情况作了深入了解。编辑刊发，以飨读者。
   
　　一、报名人数创新高
    中国美术学院今年专业考试全国除西藏自治区外各省区市均有考生报名。中国美院院本部报名总人数为12949人次（包括5个考点），其中浙江省的考生仍然是占了较重的份量，有4195人次，其余考生人数较多的依次是山东2013人，广东1276人，湖北1054人，值得一提的是：作为西北边远省份的甘肃，今年的报名人数也较以前有很大的增加。中国美院上海设计分院今年拟招全日制本科生300名，40％面向全国，60％面向上海，报名数有4000人次。所以中国美院2001年专业考试报名人数多达17000余人次，较之于2000年总报名数的9158人次有较大的提升，创造了新的纪录。这与中国美院2001年起全面改革本科招生考试制度有相当的关系。
    二、命题考试新形势
    为更好地提高教学质量，提高学生综合素质，从2001年开始，中国美院全面改革本科招生考试制度，在部分专业科目实行统一命题的基础上，简化专业考试科目和试题内容。更重学生基础能力的测试，今年报考中国美院的考生，专业课从原来的四门减少到三门，使学生从众多考试科目的束缚中解脱出来，有更多的时间来提高专业基础技能和文化素质。另外，报考美术史论系的考生，将不再考美术史论专业术科，直接从报考中国美院的文化课成绩上普通高校文科分数线的考生中择优录取，这将大大提高专业招生中的选择余地，提高美术史论系学生的文化素质。中国美院还将进一步加强对学生文化课的要求，在语文和英语两门课设有单科最低分数线的基础上，2001年又将数学成绩以30％计入文化总分。这将为提高学生的综合素质，培养“一专多能型”的人才打下良好的基础。
    另外，根据社会需求，中国美院对招生专业方向也进行调整，在艺术设计、美术学方面新增了多媒体与网页设计、建筑艺术、美术教育三个专业方向。
    三、评分、统分新办法
    评分，是招生工作的主要环节。近年来，为顺应高等教育发展的形势，强化专业考试，使评分录取工作更加系统化、规范化，中国美院在有条不紊地分步实施招生工作的改革与调整，并就考试科目相对简化打通、试卷标准化等进行规范调整达成了共识，也明确了办法。
    （一）、组织机构与职能：
    今年中国美院专业考试自3月于外地考点，4月于本院考点举办，为使评分的严肃性得以认真细致体现，严格合理把握评分程序及标准；总体上配置使用、协同调度好评分队伍，中国美院招生委员会决定根据考试科目设定了相应的科目评分小组和院评分检查督导小组，以及考务登分小组，共同进行评分工作。
    1．专业科目评分：内设：①素描组②色彩组③速写组④专业组，每个小组人员由各系相关专业老师组成，其职能是完成试卷的分档，分数的区别与评议及认定。
    2．考务组：由教务处和有关部门的工作人员组成。根据评分工作进程，配合各评分组完成考试卷归整、评分现场清理，试卷写分及相关事务。
    3．评分检查督导小组：由院招生委员会聘请相关科目的资深教授专家所组成。根据评分进度和程度对各专业科目评分情况进行具体检查、督导。并对评分过程中由于多种原因可能出现的问题进行及时纠正与调整。
    （二）、评分程序：
    专业考试结束后，所有专业科目试卷一律于招办汇总，由招办根据工作进程时序择期组织评分。具体评分程序如下：
    1．专业科目评分组：根据科目类别进行评分。大致步骤是：按照招办规定的不合格率比例底限，先行淘汰出不合格试卷，再进行合格类试卷的水平界限划分归档；再细化操作各档次内试卷的分值区别。高分档与最高分也必须根据所规定的比例严格控制。
    2．评分检查督导小组：根据各科目评分组评分段落完成情况进行工作，重点检查评分的环节、判分的准确度与依据等，对于有争议的试卷进行评议，对于考试水平与分数明显有出入的试卷及时进行调整。当出现需进行试卷复议的情况时，进行复议审核。
    3．所有科目试卷分数一经督导组与招生委员会确认无误后，即由招办指导考务组分工进行试卷写分，操作时两人一组。
    4．所有专业科目的核分、登分、统分概由招办组织人员运用电脑进行操作，以上工作准确无误地完成后，由院招生委员会确定分数线。
    （三）、评分原则：
    专业科目成绩的阶梯档以百分计，每档5分，不出现小分。
    1．评分区域、场地由招办统一安排划分，各科目评分组在指定场地、区域内开展工作；
    2．评分采取正副组长负责制，评分遵循公平、公正的原则，对本埠与外地的试卷做到一视同仁，本着对每一位考生实事求是，悉心负责任的态度，认真严格地分档，充分细致地阅卷、评议、判分；
    3．由于设计类考试科目类别已全部打通，造型类专业的素描、色彩（除油画），速写均已打通；试题也趋于标准化，但中国画、书法、油画、雕塑几个专业仍另有若干自身专业特点的考试科目，所以原则上采用设计类统一评分，造型类专业速写统一评分，版画、综合绘画、美术教育的素描、色彩统一评分方式，而专业评分组则承担其余几项专业科目评分工作。
    4．所有试卷分数经院评分检查督导小组、院招生委员会领导最终评审，即获确认。由考务组在试卷指定位置用红笔规范写分，再由专人清点试卷数目。
    四、今年考试的新情况
    截止至目前，中国美院所有上线考生的文化课考试准考证已发往考生手中，专业考试结果水落石出，今年中国美术学院各专业考试的基本情况如下：
    （一）考生情况：今年报考中国美院院本部的12949人中，男生7006人次，女生5943人次。考生的文化课程度以普高为主，有10775人次，中专1295人次，职高63人次，中师45人次。12949人次中，应届生的比例占相对重头，有8886人次。
    （二）各专业考试结果：
    各个专业之间报名人次和上线进入文化课考试的人数比例有相当的差距。中国美院各专业一般是按照本专业实际招生人数的4∶1发放考生的文化考试准考证的。今年中国美院比例较高的是环境艺术和视觉传达（装潢设计）专业。环艺专业报名人次1330，招生人数为20，视觉传达报名人次2114，招生人数为40。版画专业今年因专业考试科目与艺术设计类考试相同，并且考试时间错开，所以也吸引了近千个报名人次。雕塑由于取消了泥塑的考试，报名人数由去年的200多人猛增到近500人次，招收人数为12名。其他各专业的报名人次和文化课准考证发放数量比例比较平稳，由于专业性强的关系，国画系各专业报名人次相对较少。具体情况是：国画系山水专业报名人次97，招生人数10；国画系花鸟专业报名人次67，招生人数10；国画系人物专业报名人次228，招生人数10；书法专业报名人次131，招生人数13；油画系报名人次615，招生人数16；工业设计专业报名人次839，招生人数26；陶瓷艺术设计报名人次582，招生人数26；染织与服装系报名人次1264，招生人数为40；新增设的美术教育专业报名人次940，招生人数40；多媒体与网页设计专业报名人次941，招生人数20；建筑艺术专业（隶属于环境艺术系）报名人次573，招生20名。

李长文先生个人画展已于11月25日在中国美术馆落下帷幕，但他创造的新颖别致的画面却深深印在人们的脑海里。美术界的著名画家、评论家对他创造的“冲墨撞彩”作了极高的评价，称其为“李长文现象”。11月20日，由《美术》杂志社主办，来自国内书画界的知名人士十余人在中国美术馆举办了“李长文艺术研讨会”。现将到会者的发言摘要刊登，以飨读者。

邵大箴（评论家）：我认为李长文的画很大胆，这一点很重要，主要是敢用色彩，敢于实验。他的墨色结合得比较成功，探索精神很好，画的效果比较统一。

王仲（《美术》杂志社长）：李长文在花鸟画的探索方面不论从手法到意境上都有开拓，在笔法、肌理、材料上均做了可贵的探索。他始终有一个主心骨，即遵从他的审美理想，遵从大众的欣赏范围，这一点是李长文所具有的特色。

薛永年（评论家）：李长文的画色彩饱和，灿烂辉煌，既是热烈的，又是高雅的，画调有大师风度。

刘曦林（评论家）：李长文的画有很强的个性，整体感强。

孙克（评论家）：观李长文的画印象强烈。近年来，大写意的画家太缺少。李长文在这方面的实验很有积极意义，他用墨用彩有一定的随意性，值得研究。

张晓凌（《美术观察》负责人）：我曾看了各种技法、各种层面的画，当我看到李长文的画时，觉得他确实找到了突破口。他把印象派的颜色与中国画的墨韵融合在一起，有一种超越。

尚辉（评论家）：李长文的画有视觉冲击力，他的“冲墨撞彩”，色彩和墨的关系与其他画家不一样，与传统的中国画也不同，从某种程度上说，李先生推动了中国花鸟画的发展。

梁江（美术学博士）：李长文的用彩、用墨已经达到了一定的高度，一定的境界。他运用了很多中国画以外的技法，在保持传统和追求创新上做得较好。

陈履生（评论家）：李长文的最大特点是在继承传统基础上对彩墨画进行了突破。在笔墨韵味、色彩上很独特。这种表现手法可以说是前无古人的。

毕建勋（《国画家》杂志主编）：李长文的画可以说达到了无法至法的境界，他给我们提出了一个色彩的课题。

方增先先生因为即将在浙江美术馆的个展来到杭州，约了几位师友到他下榻的梅家坞梅竺度假村小聚，聚会上大家聊的都是一些画画的事情。其中，方增先先生谈起他参与今年的全国美展中国画展区作品的评选，感慨良多。他说，这几年他基本是呆在家里，对外交往很少，对当前全国中国画的发展现状不太了解，此次参加评选，才发现中国画创作的方向在几年时间里全变了，意笔越来越少，入选的500多幅画，写意只看到四五张，整个展览，一笔笔画出来的基本上没有，完全离开了中国画基本的“写”的语言要求。他说，写意总归要用笔画出来，现在不是传统中国画的弱化问题了，而是离中国画的距离很远的问题了。还有，入选的好多所谓的工笔也不是工笔意义上的工笔，而是磨出来的。工笔画应该是很讲究线跟线之间的分割，讲究概括的写，现在的这些工笔不是笔法、墨法的结合，是描、是磨，是靠时间磨蹭出来的。作品呈现出作者对表现对象的气质、要表达内容没有真正了解，造型的能力也很不够。评选时，大家反映美人画得太多了，看起来就是把一张照片放大到真人大小，然后靠时间慢慢磨出来，外形、轮廓画得漂亮，但没有内涵，审美上是浅薄的。看到全国这样的情况，他说，忽然觉得全身发凉。
　　他说，如果中国画不要传统，另搞一套，这条路其实很难走的。但现在的问题是我们普遍尚新，评委们在评审时，也希望评出来的东西有点变化，出发点是好的，但集中到一个方向上，就有些偏了，往往创作手法上新鲜一点、内容完整一点的中庸作品反而入选甚至获奖。现在是我们应该沉静下来，思考如何对待西方的东西了，思考如何对待传统笔墨型作品的时候了。他认为，中国画今后的发展，还是要回到自己的路上、自己的立场，回到中国画本身的理念上来探讨。他认为，中国画的创作、发展要跟中国的环境、现实、文化、历史相结合。现实要求当下的中国画适当吸收西方的一些元素，因此，一个艺术家多一些尝试也是必要的，需要东看西看、东问西问、东试西试、东创西创，这个过程是需要的。但既然是画中国国画，就要符合中国画基本的语言要求，不能把传统全丢了，自己另起炉灶去追求纯粹的创造，希望用新的语言来代替传统，新的不一定就是好的，没有积累的创造，艺术高度是谈不上的，更不可能奢谈这是艺术的发展。

　　艺术贵在发展，但根本在于传承。文化艺术是要靠一代代积累的，比如书法，不通过临摹，要想写好，好比天方夜谭。艺术没有传统作为参照，就不知道高度在哪里。方增先先生认为，现在尚新是个很大的气候，一下子消失掉也不可能，但他希望这种状态有所改变，他认为这也是当代中国画家应当承担的社会职责。他说，做任何事情要有敬畏心，艺术家更要有敬畏心，现在中国画创作中出现的种种问题，其根源是因为艺术家缺乏敬畏心，所以才敢胡来乱搞。他说，一个好的艺术家，必须要贴近时代、关注民生、尊崇自然，要以高水准而且多样化的艺术作品满足人民日益提高的审美需求。搞艺术光靠聪明不行的，何况现在有些人是在耍小聪明，目的是获奖，这是走了偏道。艺术需要的是一种很自然的、发自内心追求的东西，不真诚的作品，即使获奖，生命力也是不会长久的。

    记者获悉,11月22日,身世颇为传奇的“清乾隆珐琅彩燕梅纹题纹瓶”将在“长江·蔓咖旺2009秋季(深圳)艺术品拍卖会”亮相,起拍价超过1亿人民币。拍卖会表示,这件珐琅彩瓷拍卖收益将捐赠“中国医药卫生事业发展基金会”,用于支持发展中国中西部地区的医疗事业。

    拍卖会艺术总监冷夏介绍说,为了这次慈善拍卖,他到北京拜访了中国著名古瓷鉴定专家叶佩兰,叶女士称“乾隆珐琅彩燕梅纹题纹瓶”只有一对共两件,是珐琅彩瓷中做工最精致、绘图最精美、价值最高的极品之一,非常有收藏价值。

    这件彩瓷瓶图案描绘一个风和日丽的春天,一对燕子翩翩舞翔于盛开的梅花与杨柳间,显现出恩爱祥和的气氛,为乾隆时期的精湛作品。清朝灭亡后,这只瓷瓶流入伍廷芳家族。之后伍廷芳后人将它转让给一名富有的海外华人。几年前,该名海外华人找到原香港商报社长、深圳特区报社社长吴松营,郑重委托他全权帮助将此件国宝妥善处理,或为社会公益事业做贡献,或以合适方式回归祖国。

    现在,这件隐世国宝回归祖国,起拍价1亿元人民币,拍卖收益将捐予“中国医药卫生事业发展基金会”。“长江·蔓咖旺2009秋季(深圳)艺术品拍卖会”由江苏长江拍卖有限公司主办,深圳特区报、香港蔓咖旺文化沙龙协办,将于11月22日在深圳五洲宾馆举行,预展时间为11月20日至21日。除了这件稀世国宝外,拍卖会还设有“深圳美术家作品”、“岭南画派名家作品”、“中国瓷器”、“油画、版画、雕塑作品”、“明清及近现代书画名家作品”等多个专场,共有近600件各类艺术品公开拍卖,所有拍品正在“蔓咖旺美术馆”(www.mkw-museum.org)作网上预展。

一、大赛主题：向世界大师学绘画

二、大赛组织方
    指导单位：
    中国教育学会少年儿童校外教育分会
    华东地区校外教育工作组
    上海市青少年活动中心
    辽宁省中小学艺术教育专业委员会
    辽宁省基础教育教研培训中心学前部
    黑龙江省少儿书画专业委员会
    主办单位：上海晨光文具股份有限公司、毕加索国际企业股份有限公司
    合作媒体：中国少年雏鹰网、七星瓢虫少儿美术网

三、大赛时间：2009年11月20日—2010年1月20日

四、参赛对象：3-12岁少年儿童

五、参赛方式
1、参赛者购买毕加索“童画组合”（晨光文具为本次大赛推出的毕加索绘画专用组合，集油画棒、专用绘画纸和毕加索绘画作品于一体）；
2、给“童画组合”中毕加索的画填上自己喜欢的颜色；
3、选择1-2幅最满意的参赛作品邮寄至：上海晨光文具股份有限公司 市场研究部 上海市奉贤区金钱公路3488号，邮编：201406。

六、参赛者奖项设置
大赛组委会将于2010年2月评出获奖作品，并由当地晨光文具店通知获奖者并赠送精美奖品：
1、毕加索创意金奖：10名       毕加索手表
2、毕加索创意银奖：30名       毕加索手机
3、毕加索创意铜奖：100名      毕加索修容组
4、毕加索创意优秀奖：300名    毕加索童画组合
5、组织奖：20名     毕加索寝具、皮具
6、参与奖：前1000名投稿者    晨光油画棒

七、注意事项
1、参赛作品须为儿童原创作品；
2、本次大赛的最终解释权归属大赛主办单位；
3、参赛作品使用权归属大赛主办单位，参赛作品无论获奖与否不予退还。

八、联系方式
如有疑问，请致电：+86 21 57474488   或Email：1287963370@qq.com

为庆祝中华人民共和国成立60周年而举行的一系列文艺活动中，由文化部主办，中国美术承办的“向祖国汇报——新中国美术60年”格外引人注目，上至党和国家领导人，下至普通百姓，有超过10万人次的民众观看了这些作品，新中国美术得到了一次大普及。而且这次参观者的结构有很大不同，有许多新的受众，比如海军、陆军的官兵等。外国人和外国的新闻媒体前来观看和采访的也有很多，他们想借此来观察新中国60年发展的轨迹，了解世界美术史的中国气质。因为这些作品遴选了全国各主要博物馆、美术馆以及私人收藏的名作计687件，囊括了自1949年新中国成立至今的大部分重要创作成果，涉及了所有画种，大师云集，名家荟萃，集中体现了新中国60年的艺术成就。就不少普通观众来说，其中许多作品伴随着他们的成长，整整影响了几代人，他们来此是为了寻找一生的记忆；而对美术界来说，这既是面向公众的一次展示，也是美术界内部回顾自身历史的难得的一次机会(有些作品不是由于60周年的国庆根本就很难借出了)。
　　必须面对的1949年

　　中国人认为60年为一个甲子，国外评论说这是中国人的“时刻”。现代中国的一切，是从60年前开始的，1949年作为一个改朝换代的历史性起点，决定了现代中国的样子，每个中国人的家庭，无论身在何处，你的家族都会有一个无可回避的1949年的故事。而回顾新中国60年的历史，视觉艺术有独特的视角和优势，1949年作为一个观察点，以此来描述此时和以后美术界的状态和延展，是一个必然的切入点。

　　1949年1月31日，北平和平解放，随之，解放区的美术工作者江丰、莫朴、王朝闻、彦涵等相继进入北平，国立北平艺专校长徐悲鸿前往看望。2月15日，国立北平艺专被新政权接管。几天后，学校把近两年来的教员作品陈列展览并举行座谈会，徐悲鸿说：“请老区的同志看看。”又过几天，解放区的美术展览也在北平艺专礼堂举办，艾中信后来撰文说：“这里没有巨幅的作品，但是这里有强烈的艺术力量，这个展览震动了整个北平艺术界，以致人心惶惶，觉得自己太不行了。”

　　当时构成艺术界的人大概有三类：一类当然是来自解放区的美术家；另一类主要是原艺术院校的美术家，即国统区画家；还有一类是陆续从国外选择回国的美术家。这些出身背景、艺术趣味、价值观念完全不同的人如何共处与合作，成为建国初期画坛的一个重要问题。不独美术界如此，当时整个文艺界的状况也大致相似。从解放区来的人，心理上有着强烈的优越感，觉得自己是“解放者”，而国统区的人是“被解放者”。他们之间不可避免的会产生一些矛盾，当时在教学中，从国外回来的人教基础课，从延安来的人教创作。

　　事实上，随着解放军进入北平，中国画家们前所未有的失去了艺术市场。中国艺术研究院研究员、评论家郎绍君说，包括齐白石在内的很多画家，不能卖画了，连生计都出现了困难。当时上海的画家在画檀香扇，天津的画家画书签、北平的画家画宫灯据以为生，而北平宣武门、和平门一带的城墙下，有个较大的旧货市场，启功曾在那里摆过地摊。当然他那时还很年轻。

　　1949年11月，国立北平艺专与华北大学三部美术科合并成立中央美术学院筹备会，1950年4月1日，中央美术学院正式成立，毛泽东应徐悲鸿的请求，为“国立美术院”题写校名。徐悲鸿被任命为院长，江丰任副院长，吴作人、王朝闻任正、副教务长。

　　1949年8月，以“革新国画”为宗旨的北平“新国画研究会”由国立艺专、京华美专、辅仁大学美术系等几个团体的国画家联合而成立，后又于1952年改名为“北平中国画研究会”，齐白石、何香凝、叶恭绰任名誉会长，陈半丁任会长。

　　对于画家们来说，至为关心的当然是还能不能画画的问题。在新旧政权之间，他们似乎轻易的做出了自己的选择，绝大部分都留在了中国大陆(只有三个画家跟随国民党去了台湾，所谓“渡海三家”，即张大千、黄君璧、溥心畲)。如何善待他们，当然也是新政权面临的课题之一。在民国时期就已有画名的齐白石，1949年已到了生命的晚年，新中国给予他的种种礼遇，是他本人和美术界没有料到的。据画家、北京画院院长王明明介绍，为了解决画家们的种种问题，时任全国政协委员、中央文史馆馆员的陈半丁在第二届全国政协会议上，与叶恭绰一起提出了《继承传统、大胆创新、成立中国画院》的议案，引起了党和国家领导人的重视。1956年6月1日，国务院通过决议，提出为培养中国画画家而设立北京、上海两个中国画院。决议规定画院不仅吸收学理水平较高的画家，而且还吸收虽然学理水平不高但手艺高的人。老画家不必在画院工作，可以在家里进行创作，采用带徒弟的方法教学。1957年5月14日，北京中国画院成立，齐白石为名誉院长，叶恭绰为院长，周恩来等到会致词。

　　1953年6月，北京又成立了“中国绘画研究所”，次年更名为“民族美术研究所”，黄宾虹为第一任所长，王朝闻为副所长，即现在中国艺术研究院的前身。研究所将当时国内著名画家和理论家如贺天健、王逊、邓以蜇、潘天寿、傅抱石、蒋兆和、李可染等26人聘为研究员，对画坛当然是个鼓舞。

　　1954年，北京“和平画店”开张，为那些从1949年以来还没有正式工作的国画家开辟了一条谋生之路，也为北京绘画的对外交流增加了一个渠道。

　　这一系列机构的成立，使传统的中国画家摆脱了经济上陷于困顿的局面，也从以前的个体劳动变为服务于社会的具有集体意识的艺术创作。而随着中国美协、人民美术出版社、中国美术馆的相继建立，艺术家和艺术工作者们各有所属，新政权对于美术界的组织与整合也基本完成。

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　　“不变”与“改变”

　　新中国成立以来的60年历史，每个阶段在美术作品中都有代表作，其中一些已成为经典记忆。60年来翻天覆地的变化，在美术作品中都能找到对应，而视觉艺术强大的冲击力，也使某些历史瞬间变得非常重要，以至永恒。新中国美术的这种社会性，是时代的客观反映。

　　建国初期，阶级出身和知识分子成分，很容易变成一种“原罪”。新政权对于民主党派及其无党派的民主人士，乃至于接受过英、美式教育的知识分子，很难会真正予以信任。1949年7月2日，“中华全国文学艺术工作者代表大会”在北平举行。7月21日，在北平举行中华全国美术工作者协会(现名为“中国美术家协会”)成立大会。在这次会议上选出的41名全国委员会委员中，都已经(或不久后)居住在北京。中国艺术研究院研究员、评论家水天中先生认为，这两个成立大会是“有选择的大会师”，因为有些是被排除在外的，如上海美专、杭州艺专基本是被排除在外的，而林风眠、吴大羽、方干民、刘海粟等在建国初两三年里，没有参加美术界的活动。

　　但有一点需要指出，美术是具有很强专业性质的一门技艺，尤其对传统的中国画来说，更是属于修身养性的文化品位。陈师曾于1922年出版的《中国文人画之研究》一书，在肯定文人画价值的同时，强调“文人画之要素：第一人品，第二学问，第三才情，第四思想，具此四者乃能完善”。“思想”放在最后，说明中国画创作从本质上来说必然和激荡的社会现实与意识形态有不小的距离。当然，绘画可以成为工具，甚至是宣传的工具，然而究竟一幅画面能够承载多少思想呢？所以也许正是由于这一点，纵观60年的新中国美术，相比于文学、电影和学术界等其他领域，它所受到的打击仍然是比较小的。美术的专业性质使其得以躲过改朝换代的雷霆之劫，不仅如此，它还几次得到毛泽东的关照和保护。

　　新中国成立后，始终没有放弃利用各种政治运动的机会，尝试对这些“中间派”及其知识分子进行教育引导、政治熏陶、乃至思想改造。郎绍君先生说，经历了思想改造以后的艺术家们，实际上一直关心的是“我怎么画”和“我画什么”。当时担任美术界领导的大部分是从解放区来的，而且以版画家和漫画家为主。作为中央美院的领导，江丰早年在上海受过西画的训练，后奔赴延安。他提倡西画，尤其是人物画，排斥中国画，认为中国画不科学，山水画、花鸟画不能表现革命。中央美院刚建院时，就没有设立中国画系，而改为“勾勒课”，1954年，恢复国画系，但名字叫“彩墨画系”引起争论，由此可知当年中国画的地位降到何处。水天中先生说，大约在1956年，有一次毛泽东到杭州去，浙江省领导反映说，现在国画家都不能画画了，牢骚很多。对此，毛泽东说，国民党都不反对中国画，共产党怎么能反对中国画，是什么人反对，要追查(1957年江丰被美术界定为“右派”，贬低中国画是他的罪状之一)。50年代中期以后，随着北京中国画院和上海画院的成立，中国画逐渐受到重视，齐白石老人被授予“人民艺术家”，而杭州艺专的潘天寿也被选为“苏联艺术科学院名誉院士”。潘天寿的当选，是由康生推荐的。共产党内有一批高级干部，喜欢中国画，邓拓是著名的书法家和收藏家，康生的书法也不错，并且能画画，画写意，他喜欢潘天寿的画，认为画得好，和画家本人也有些来往。

　　1953年，第一个五年计划实施以后，新中国转向大规模的建设，很多画家外出写生、上山下乡，体验生活，表现劳动人民，创作了许多前所未有的新的作品，反映了急剧变化的现实生活。此时，画面上出现了一些崭新的细节，如电线杆、大桥、火车、梯田等。画家们意识到自己原来的创作和新社会有距离，努力调整自己以适应时代要求。后来随着毛泽东诗词的不断发表，国画家们以毛泽东诗意为画境，更是可以理直气壮地画山水，以傅抱石为首，大批画家跟进，画红色山水。

　　提倡人物画，使中国人物画在这60年里有了空前的发展，很有成就，出现了许多新的图像，成为一种文化现象。20世纪中国的一大主题是启蒙，建国初期，新政权在全国范围内大力推动文化扫盲，当时6亿中国人里，有4亿是文盲。扫盲工作成绩显著，有些人就此摘掉了文盲的帽子，至少也有很多农民会写自己的名字，认识了一些字。表现在绘画中就有许多识字、上冬学、学文化的画面，出现了一些名作，像姜燕的《考考妈妈》、汤文选的《婆媳上冬学》等。中国美术馆馆长范迪安说，这时也有许多关于“走”的作品，就是画面上有一个人或一群人正在走路，形成了“走”的主题，名画《毛主席去安源》画面即为青年毛泽东穿着蓝布长衫，夹着一把油纸伞正在走路。其他作品有《当代英雄》、《我们走在大路上》等，中国幅员辽阔，文化人历来推崇“行万里路”，了解祖国的山河。中央美术学院殷双喜博士对此解释为，“走”和“前进”有关，中国有《前进报》，有“前进剧团”，有“向前、向前、向前”的军歌，包括“走”的图像，这一切表现的是领袖在前，群众跟上，迫切要求速度，透露出中国人希望国家快点富强的心情。与此相对应，有关战争的图像也成为非常重要的艺术类型，分析中国美术中的战争艺术，有助于我们从艺术史和文化史的角度，了解新中国美术中的一些基本特征。中国共产党夺取政权、保卫政权、巩固政权的历史，是新中国美术主题最鲜明的作品，在每个历史阶段都有作品深入人心，《狼牙山五壮士》、《攻占总统府》、《开国大典》等已成为经典，1951年正式动工的北京人民英雄纪念碑是新中国历史上第一次以纪念性艺术的形式大规模地反映20世纪中国战争与人民革命的历史叙事。而到了20世纪80年代，许多描绘青年、知青的创作，画面则出现大量的人物背影，表现的是“看”，流露出知青一代的迷茫，不知往哪里走的意象。这些作品中的人物和环境都流露出那个时代的氛围，成为象征性的视觉符号。

　　水天中先生说，吴冠中在法国学油画，本来是画人物的，但他的作品被批为“歪曲工农兵”，于是他后来改画风景画，改革开放后享有盛名。林风眠和吴大羽都先后脱离了杭州艺专，回到上海。吴大羽用笔名画连环画，在家里仍然坚持自己的艺术探索，所谓“以画养画”，当时有不少画家都这样做，以连环画维持生计，包括陆俨少。而林风眠在题材上有所调整，也画了一些农村、渔民等，但艺术风格没变，还是现代风格，他的作品也一直有人买。

　　名作背后的故事

　　“每一幅画的完成就为中国画坛带来一次震撼，每一步的探索就为中国画坛带来一股清风，才华横溢、蓄势如雷的董希文58岁就走了。”这是侯一民先生回忆董希文的几句话，而对于美术界以外的公众来说，认识他是从名画《开国大典》开始。1950年初，正在北京郊区带学生实习的董希文受命为筹建中的中国革命博物馆创作开国大典的油画，由于1949年10月1日当天董希文是参加了在天安门广场举行的开国大典仪式的，当时的景象给他留下了深刻的印象，所以他很高兴地接受了任务。在创作过程中他遇到许多实际困难，最初给他的创作时间很短，要求在两个月之内完成，这种赶工期的做法他就很不适应，另外对于国家领导人的形象，既不能让他写生，画速写也不可能，不能实践绘画手段的第一手资料。现有的照片和电影资料从绘画的角度来看不满意，他提出来想自己拍摄构图所需的每个领导人的照片，为此奔走多次，只在中南海拍到刘少奇全身照。但是他靠着创作激情和深厚的艺术功力如期完成了任务。油画在中国不像中国画那样有沉重的历史负担，以油画表现重大的历史题材，是油画的优势，是其他画种难以胜任的。董希文在这幅画里也有开创性的创造，以他深厚的油画语言，融合当时正在流行的新年画的构图和色彩，“尽力做到富丽堂皇，把风和日丽的日子里的一个庄严热烈的场面描写出来”。(董希文语)画家以自己的创作构思，对天安门城楼的布局、人物站立的位置以及色彩等都作了大胆的艺术处理，实际上那天在天安门城楼上除了毛泽东居中站立之外，其他领导人都是很随意地站立的，并不像画面上那般有秩序，而且开国大典当日是个阴天，上午还下过雨，但“风和日丽”、“富丽堂皇”更能传达喜庆的气氛，董希文把一个规模宏大的历史题材，以一种明确的民族风格表现出来，记录了那个旷世盛典的历史瞬间。作品完成后，1951年，由周杨带着作者随作品一同在中南海接受毛泽东等党和国家领导人的审阅，毛泽东很欣赏《开国大典》，一边看画，一边说：“是大国，是中国。”1952年，作品正式在中国革命博物馆展出以后，获得很大成功。但不幸的是，三年后，出现“高饶事件”，革命博物馆通知作者把画面上的高岗去掉；“文革”中，有刘少奇形象的《开国大典》在劫难逃，作者于1972年再次受命去掉刘少奇，由于刘少奇在画面中的位置较为突出，改动起来对画面必然伤筋动骨，而画家自己在运动中受到冲击，此时已重病缠身，难以完成改动；1978年中国革命博物馆举办党史展览，《开国大典》必须展出，而刘少奇此时已平反昭雪，作品需要恢复原貌，董希文已于1973年去世。于是修改任务交给了靳尚谊等画家，陆续恢复了刘少奇、高岗形象。欢众现在看到的《开国大典》，是靳尚谊等人的临摹品，已经不是董希文的原作了。

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　　1959年国庆前夕，首都十大建筑中最重要的人民大会堂即将竣工，江苏的傅抱石、广东的关山月被请来京为人民大会堂绘制巨幅的毛泽东诗词《沁园春·雪》为主题的画作《江山如此多娇》。这首词如此有名，诗句已勾画出鲜明的画境，两位画家的自由绘画空间实际上已经非常有限，两位画家虽然非常优秀，也擅长山水画，但平常作画都是小尺幅，而《江山如此多娇》高5.5米，宽9米，在当时就是巨大的尺幅了。据水天中先生介绍，画中的太阳一次次放大，画作反复修改，而傅抱石爱喝酒，他说：“没酒画什么画。”话传到周恩来那里，周恩来特批茅台酒给傅抱石，他得以每天喝酒。《江山如此多娇》作为国庆10周年的献礼作品也是轰动一时，最终呈现的画面是将严冬的冰雪与茂盛的草木并置于画幅之内，强调山河雄伟壮丽，突出初升的红日。这幅作品也成为两位画家作品中幅面最大、绘制时间最长的。傅抱石还不满意，曾有意修改。

　　各画种的此消彼长

　　中国现代美术从“五四”运动开始，还处于起步阶段，用外来艺术手段改造中国画，总的说来被认为是不成熟的。在20世纪中国波澜壮阔的历史中，“救亡”压倒一切，版面、漫画是战争时期解放区美术的主力军。建国初期，年画、连环画、漫画、宣传画占有突出的社会地位，出现了许多名家名作，许多普通观众耳熟能详的作品，都在这一类画种里。在改革开放之前，谁家没有买过年画？谁又没有看过连环画呢？直到20世纪80年代三个画种同时出现衰落现象。这三个画种的流传主要依靠出版，现在的出版社已经很少有这方面的选题了。郎绍君先生认为，中国画曾经在年、连、宣鼎时期一度被认为不能适应飞速发展的革命形势，表现生活不力。但中国革命博物馆刚一建立，就组织画家创作革命历史画，颂扬英雄人物和英雄事迹，图绘革命历史成为全国性的创作活动，其中以油画为主，罗工柳的《地道战》，董希文的《开国大典》等一批优秀作品脱颖而出。与此同时，苏联美术对新中国美术的影响越来越大，苏联的社会主义现实主义的创作方法和苏联造型艺术的成就在相当长一段时期深入人心。1955年2月，苏联著名油画家、苏里柯夫美术学院教授康斯坦丁·马克西莫夫作为苏联政府委派的第一个美术方面的专家到北京，举办油画训练班，俗称“马训班”。参加进修班的都是高等美术院校有一定成就的青年教师和油画家，如冯法祀、侯一民、詹建俊、靳尚谊等，受过马克西莫夫指导的中国年轻油画家在创作上出现了新的气象，毕业作品受到了广泛的好评。马克西莫夫的教学在中国产生了很大效果，受苏联影响的油画教育方式很快在中国形成。水天中先生说，油画以自己的优势和影响力，一向在美术界被称为“油老大”，成绩最好的学生都选择油画系。到了“文革”期间，不仅专业人士，所有美术爱好者、似乎全民都在画油画。水天中曾经问过上海颜料厂的领导：什么时间颜料产量最大？答案是“文革”时。像陈逸飞、陈丹青都是这个时期涌现出来的佼佼者。改革开放以后，国画家有了市场，国画又兴盛起来，虽然李小山在当时一句“中国画穷途末路”语惊四座，引起广泛争论，但国画家不以为然，公开说自己每天忙得很，因为来买画的人很多，哪里没落？20世纪90年代中期以后，油画市场看涨，在2008年金融危机出现之前，中国年轻的油画家们在海内外的拍卖市场上价格已经攀升到天文数字，现在看有相当多的泡沫。

　　油画、国画、版画作为新中国美术60年的三大画种，各有统领风骚的时段，中央美术学院教授邵大箴先生说，新中国美术很有特点，前30年饱经沧桑，这是急剧变革的时代所付出的代价，但也产生了不少令人非常感动的作品。艺术家们努力表现光明，表现劳动，表现积极向上的一面，因为始终对国家抱有希望和期待。1949年以前，画家的创作条件很差，而1949年以后待遇普遍提高，生活安定。几十年来，大众化的艺术受到认同，而市场经济的兴起，对各画种的盛衰、消长影响很大。王明明先生认为，60年来新中国美术发展最快，消亡也最快的是连环画。油画和国画相对来说比较稳定，从普及和就业的角度看是越来越多。后30年的社会进步太大了，对艺术家来讲环境太好了，艺术院校扩招的结果是职业画家大量出现，而且在行业内就能自我消化。现在的问题在于各画种之间的界限越来越模糊了，各画种之间的差异越来越少，中国画作为一个画种的特点越来越小，特殊性消失了，变得支离破碎，国画的品质和评判标准越来越不清晰了。几千年中国画基本没变，这几十年变化太大了。

　　国家成为订件人

　　特别需要指出的是，在这次为建国60周年而举办的美术活动中，“国家重大历史题材美术创作工程作品展”令人叹为观止，因为这是在中宣部的支持下，由文化部、财政部共同实施的重大文化项目，历时5年，国家投资1亿元专项资金而完成的一项文化工程。它是表现自1840年以来我国重大历史事件的大型的主题性美术。由中央党史研究室和中国社科院近代史研究所的专家拟定了一百个选题，经中办和中宣部批复同意后正式向美术界公布实施。国家以如此大规模的资金投入支持主题性美术创作，并以订件人的方式回收作品，这在新中国的历史上还是首次。1亿元目前兑现为104件作品，其中国画33件，油画53件，雕塑18件。

　　文化部艺术局成立于1950年，第一任局长为田汉，第一任美术处处长为蔡若鸿。在前几十年中，政府要做的和该做的，在很多时段，很多事情上都由美协代替做了。如今，行业协会的影响力和号召力已今非昔比，可是回头去看美术史上能支撑起来的作品，能够流传下去的却还是许多主旋律作品。现任文化部文学美术处处长安远远女士说，回顾历史，重温传统，认识了中国社会主义新美术的由来与发展，以及它产生的历史必然性，文化部于1999年提出主题性美术创作。到2004年，随着国家经济的好转，加大了文化的投入，财政部以投资的方式对此进行扶持。财政部教科文司副司长王家新说，这是一次国家资助文化事业方式的转变，也是在当下的市场经济和社会责任之间找到一个相对的平衡点，以主题创作带动艺术创作，用项目制、课题制来进行管理，艺术家申报选题，艺委会评估、指导。国家公共资金用来产出产品，而不是养人头。现在工程完成，订件人还比较满意，各方反馈的信息，精品占20%，好作品占40%，而有多少能成为经典还需要时间的检验。

　　这些作品令公众感到震撼的，有些是属于填补空白、冲破禁区的，以前从未在美术作品中正面表现过的，比如毛泽东、蒋介石并排站立、北伐中的蒋介石、黄埔军校、远征军、陶行知和平民教育、林彪侧影、非典等。殷双喜先生认为，好的历史题材画和好的文献一样，具有历史价值，通过艺术来接近历史，而不是还原历史。了解一个民族的精神状态，最好去看一个民族的图像。而历史画是专门的领域，在西方地位很高，综合要求也最高，不是每个人都能画的。艺术在今天门槛已经降低了，介入生活的广度和生命力都很强大，一个展览动辄几十万人观看没什么不好。而现在收藏家是学习艺术最勤奋的学生。

在历史的年轮刚为20世纪最后的一个十年划上句号的今天，回头考察一下这段历史，人们会发现，这是一个特殊的阶段，差异巨大、彼此矛盾的各种物质和精神存在，都在这十年的现实舞台上拥有着自己的空间。它们纠缠杂糅在一起，形成一道奇异的共生景观。正是这种复杂的社会文化现实孕育了20世纪90年代中国美术发展的多种可能性。

一、85新潮美术运动的影响

对当代中国美术，85新潮美术运动是一段难以忘怀的火热记忆。尽管到1989年的《中国现代艺术展》，它在褒贬难辩的争吵中匆匆落幕。但仍然给整个美术界烙下了深深的印记，并对90年代美术产生了深远影响。

事隔十年，我们已经能以较为冷静客观的目光评价这场运动。85新潮美术运动的起点是对“文革”期间美术异化为政治话语工具的反拨，是一次向美术艺术本体回归的潮流。但是在80年代中后期整个社会文化情境的影响下，它迅速偏离了原来的轨道，被卷入了一场民族精神解放与文化革新运动，并在其中充当了急先锋。“它所思考、关注与批判的问题已远远超出了以往的所谓艺术问题，而是全部的文化社会问题。85运动不是关注如何建立和完善某个艺术流派和风格的问题，而是如何使艺术活动与全部的社会、文化共同进步的问题。因此，它对艺术的批判是同全部文化系统的批判连在一起的。”

80年代初期，经历了十年的“文革美术”话语权力压抑，获得解放的美术界表现出对美术艺术本体——形式和情感因素的强烈渴望。伤痕美术、惟美画风、乡土自然主义一时间成为潮流。伤痕美术以写实再现“文革”现实为手段，突出它留给整个民族几代人的心理创伤。它抛弃了“文革美术”虚假的“高大全”和“红光亮”模式，将目光对准普通人在这段历史中的生活场景，用冷、灰、暗的色调和细腻的笔触渲染记忆中的伤痛情感。程丛林的《1968年月日雪》、何多苓的《我们曾经唱过这支歌》等都是其中的代表作品。伤痕美术以有限的语言方式开启了新时期美术的情感表现闸门，将美术引领到关注人性深层感受的方向上来。乡土自然主义的题材从“文革记忆”转向更宽泛的小人物生活和风土人情，愤懑、感伤的情绪让位于平静的人性慨叹和风景陶醉。其中以陈丹青的《西藏组画》和罗中立的《父亲》最为突出。与此同时，惟美画风在追求形式美、反对主题先行的旗帜下开始了对美术形式因素的张扬回归。袁运生的机场壁画《泼水节——生命的赞歌》、吴冠中的江南小景、靳尚谊的人体、人物油画使美术语言形式因素得到极度的突出。其间伴随着“抽象”、“形式美”“艺术本体”的理论探讨，为新时期的美术形式和语言研究确立了地位。

至此，美术界开始走出在政治话语中充当工具的命运，呈现出按自治原则发展的趋势。但是时代并没有赋予它足以相对独立发展的充分稳定的环境，随着85文化运动的兴起，它很快就被卷入了这场急风暴雨式的文化思想运动中。应该说，在85新潮美术运动的全过程中，语言的开掘尝试是一条显而易见的发展线索。在短短两三年内，当代美术演练了西方美术从古典到现代再到后现代近一个世纪的发展历程中几乎所有的语言方式。但是这些语言探索一开始就不是单纯的形式自治发展要求的结果，而是为了承载有别于“文革美术”也有别于新时期美术的情感现实和精神指向。当这些情感和精神在85文化热中变得愈来愈驳杂、强悍时，美术的形式演进就被带上了旋转得愈来愈快的观念言说的魔盘，直至最后被甩出自己的轨道，成为各种文化、哲学观念干瘪的幌子和外衣。

85新潮美术运动的突出特点之一是群体和宣言的众多，写着不同道德理想和艺术主张的旗帜在彼时的美术界触目皆是。伴随着文化热潮中西方哲学文化艺术理论的大量引进，清算传统文化、呼唤现代人文精神成了美术界压倒一切的声音。理性主义的张扬者北方艺术群体就公开宣称：“我们的美术并不是‘艺术’！它仅仅是传达我们思想的一种手段，它必须也只能是我们全部思想中的一个局部”，在85新潮美术运动中突现思想和观念成为创作的第一要义。其中以北方艺术群体、红色旅、池社及吴山专、谷文达等为代表的理性主义画家主要用西方近现代的理性、人文、个性至上观念反抗传统文化中的群体依从、避世退守等消极文化心理；以西南艺术研究群体、江苏新野性派等为代表的生命之流画家则接受了西方生命哲学和弗洛伊德哲学，对传统文化中的实用道德理性发起了猛烈的进攻。其中王广义、丁方、杨志麟、张培力、耿建翌、毛旭辉、张晓刚等优秀画家在宣扬其思想文化主张的同时，也对美术语言进行了有益的探索，留下了一批在今天看来也经得起历史考验的优秀作品。但是运动中产生的大部分作品，特别是85后风起云涌般出现的反艺术潮流中的行为艺术、现成品艺术、陋室艺术，大都生搬硬套西方哲学、艺术的观念和形式，更有以获取新闻效应为目的的哗众取宠者混迹其中，使整个运动的后期呈现鱼龙混杂、泥沙俱下的混乱局面。

85新潮美术运动以艺术探索与变革的形式承载了文化批判和思想解放的重任，带着他治的镣铐演绎了一段自治的舞蹈。正如后来者指出的那样，作为艺术家，85青年画家对文化、哲学观念的过分推崇使他们疏于语言形式的深究细琢；作为思想家，手中操持着的感性言说方式又使他们在观念演绎的途中只能浅尝辄止，于是等待他们的只能是不伦不类的尴尬位置。

尽管如此，85新潮美术运动对后来的中国美术仍然具有多方面的深远影响，主要表现在以下几个方面：

1.85新潮美术运动确立了当代美术作为文化批判与重建之一员的角色地位，其自身实践是对这种角色意识的极端张扬。“文以载道”尽管是中国传统文化中艺术的主要使命，但在这一古老文化渐至成熟也渐至僵化的过程中，“道”的内涵也愈来愈狭窄，直至等同于统治阶层的权力话语。85文化运动将批判矛头指向传统文化，就是要恢复文之所载之“道”的原初意义。它不仅是某一集团、某一阶层的价值取向和趣味标准，而且还是一切合乎民族发展要求，富有健康活力的思想主张和文化精神的集合。因此，作为85文化运动的一部分，85新潮美术运动具有浓重的文化关怀倾向是必然的。事实上，艺术家的文化关怀不仅是一种文化发展策略，更是美术作为人的精神显现方式这种特殊属性的必然要求。“何时艺术不是谈论艺术本体，而是谈论人的问题的时候，则是艺术自身的光复。而从社会功能角度讲，艺术扩张这一文化战略具有将艺术与人类生活和精神真正结为一体的重要意义。”85新潮美术运动是一个极端的例子，证明特别是在文化蜕变时代，艺术不可能是自足的文化存在，担当理想与道义是它无法回避的使命和责任。尽管90年代美术曾一度出现远离深度思考和意义追问的趋象，但文化责任感作为一种强劲的美术发展潜在动力从未从当代艺术家的意识中消失。从90年代中后期开始，美术界中逐渐回流的批判意识就是最好的证明。而这正是85新潮美术运动精神的延续。

2.85新潮美术运动中对西方艺术思维和艺术手段的大量引进和搬演极大地开拓了中国当代艺术家的视野。在十年后的一次美术界聚谈中，有人曾这样评价85运动对后继者的意义：“‘85’更是一种先驱式的实践活动，它带来了中国人理解艺术、从事艺术的勇气和冒险精神，并因此开拓了中国当代对世界艺术的、文化的资讯收集和占有思维，使今天中国艺术家对信息和资讯的重视和交流变成一段基本活动，由此使之产生要与国际接轨与要进入世界规则的念头，并认识到其可能性与可操作性。‘85’造就了一大批艺术从业者，更年轻的艺术家会不自觉地以此作为借鉴而谋求突破与发展。”85新潮美术为90年代美术准备了国际化的目光和起点。

3．85新潮美术运动过分观念化、工具化的倾向及这种倾向使其最终失去存在合理性的结局给90年代美术极大的警醒：观念运动必须遵守艺术自身的游戏规则。如果彻底撇开美术的艺术限度与要求，结果将不是观念的突现，而是观念与形式一同坍塌。在这次美术运动渐趋退潮之时，理论界曾有多侧面的深入反思：“这个‘现代梦’搅得我们身心不宁。焦灼、躁动、急迫、喧嚣、臆想、梦呓，都不能使我们真正地凝结文化成果。还是要用真实的生命状态、深刻的内心感受和有效的创作方式去建构鲜活的精神世界。”90年代初，新生代画家们的一句话——“画画就是画画，活儿要地道”，看似简单却能代表后继者对85新潮美术的反省和思考。90年代回归艺术本体、关注现实生活与当下感受、注重语言研磨的美术潮流正是这种反思的具体化。

二、物质生存方式的渐变及其影响

进入90年代，在文化界陷入徘徊转入沉潜状态的同时，另一场意义的变革不事声张地在这块土地上悄然展开，这就是物质生存方式的逐渐改变。市场经济的全面展开和逐渐成熟使物质力量显示出人们始料不及的威力，金钱的作用开始渗入社会生活的每一个角落。消费成了新的时代生活主题，不仅家庭生活中越来越多地挤满了各种十年前、五年前尚闻所未闻的便利机器，工作之余人们已不再愿意研读、聚谈，而是涌上街头，加入花样不断翻新的娱乐洪流；书店里曾经是一代人精神食粮的诗歌、小说、哲学、文化理论书籍少人问津，热销的是各种光怪陆离的娱乐、游戏光盘；通讯的迅速发展加快了整个社会的运转节奏，也改变了人们之间的联结方式，拓展了整个社会的视界，在网络罩住越来越多人的生活中，悠然散淡的抒情时代终于宣告彻底结束。

90年代社会物质生存方式的改变渗透到精神领域，使社会文化面目也逐渐蜕变，最为直接显著的，是日常生活中道德观念的松动和价值取向的漂移。金钱和物欲侵蚀着原本单纯的社会精神理想，成为人们行为选择的另一标尺；新事物新观念的不断涌现和冲击使原本单一刻板的道德戒条变得灵活宽容；曾经坚定地捍卫精神理想和文化价值的知识分子，随着社会地位被新一代经济弄潮儿的取代，肩上承载着的社会责任感也逐渐分崩离析。R.E华纳曾说：“文化的进步取决于文化的物质条件的进步；特别是任何历史时期的社会组织都限制着那一时期的文化的种种可能性。”无论人们的主观意愿如何，有实质意义的精神迁移是在物质生存方式变更的基础上才会发生的。在90年代滚滚的物质热浪的蒸发下，此前做为社会精神生活的主要内容的传统观念和古典情境，以及做为时代心灵的最后依凭的理想主义消失得无影无踪。90年代是一个真正在精神和心灵上无所期待的时代，人们不仅从理智也从情感上接受了救世主的幻灭，不再愤懑、伤感。开始从真实的下界生活中寻找生存的根基与动力。

90年代这种新的物质与精神现实，从两个方面对这个时代的美术风貌发生着影响：

1．它改变了美术与生活的关系。曾经高高在上进行精神训谕的先知美术不再有效，放下架子、回归生活，甚至充当感官娱乐的角色，是今日美术生效的必要前提。平民化，是90年代社会文化现实对美术的首要要求。这一要求影响了90年代美术的题材选择、语言方式及精神指向的尺度把握等诸多方面：日常琐屑生活场景及感受的大量入画，写实主义的回潮甚至泛滥，作品精神向度的浅表化，甚至某种程度的媚俗倾向的出现，都是现实文化逻辑使然。

2．它是美术媒材变化的现实文化根据。物质现实的积累给了艺术创作接受者以多方面的准备，使大量新鲜媒材进入美术界语言视域。如果说85新潮美术运动中各种行为艺术、装置艺术、实验艺术只具观念冲击的文化策略意义，那么进入90年代，架下美术的发展便真正获得了自己的现实根据与可能。其中雕塑的快速发展、装置艺术在90年代中后期的渐成主流、视像艺术的被广泛接受，都与时代现实中物质生存方式的变化直接相关。

三、文化生存环境的宽松化及其影响

进入90年代，随着新的物质生活方式的快速成长，许多新的精神因素悄然出现，逐渐侵蚀、改变着传统权威话语的内涵和面目。同时物质力量的迅速扩张挤压侵占了精神在人们生活中原有的位置和空间，社会观念体系变得灵活和松动，这在无形中消解了许多悬而难决的意识对抗与道德冲突，也使一些经多次文化论战仍无法决断的争端失效而成为假问题。另一方面，随着对外开放的逐步展开，在大量西方的经济技术与科技力量涌入国门的同时，各种异质的价值学说和思想观念也侵入原本单纯的传统文化肌体，对中国传统的文化格局产生了颠覆性的深远影响。新的社会文化力量的悄然生长与传统文化中陈旧规则的主动退场同时进行着。多方面因素共同作用的结果，是90年代“由意识形态权威来组织的社会正让位于一些由非意识形态因素来重组的社会，新的历史境遇恰恰是非意识形态性的。至少不是意识形态中心的。”在90年代的社会进展中，曾经为几代文化斗士追求的宽松的文化生存环境正在得以形成，这从多方面影响着90年代的美术面目：

1.使90年代美术开始摆脱工具主义命运。美术作为文化斗争甚至政治斗争的工具而存在的命运因文化生存环境的宽松而得以拨正，使其能够逐渐疏离功利主义的焦虑而以从容健康的创作心态回归本体，使美术的自治成为可能，这是90年代美术健康发展的重要前提之一。

2.为多元化美术格局的出现提供了可能。文化环境的宽容，带来了美术生存和发展环境的宽松，这使不同面目、不同性质的美术方式都能获得存在、试验与发展的可能与空间，彻底改变了在权力话语专制下的一元独尊的美术状况。这使90年代成为一个世纪以来美术样式、语言、风格、技法最为多样的时代，使当代美术发展真正进入了多元化时期。

3.在逐渐宽松的文化生存环境中，90年代艺术家能够以更健康的心态对待传统文化与西方文化的影响，对本土艺术精神和西方艺术观念的继承、吸收、借鉴、取用甚至拿来都逐渐正常。不仅创对西方艺术观念的学习和借鉴能够处之泰然，批评界也鲜有动辄痛心疾首、挥舞大棒者。而近十年的美术实践也表明，真正正常的交流不仅不会使我们与传统割断联系、成为西方的翻版，自由的选择、对比还会更快地促使我们走出古老禁闭的神话，寻找到属于现代也属于自己的言说方式。

4.为90年代艺术家提出了新的时代责任和文化使命。文化生存环境的宽容也意味着不同面目和性格的精神力量的共生共存，这使90年代成为一个充满问题、疑惑、也充满各种可能性的年代。当代美术作为时代精神的关注者，如何以自己独特的方式为当代文化提供建设性的意见，是时代的期待。尽管今日艺术家已不可能再扮演当代社会的精神导师，但关注人类心灵安顿和精神生存状态是艺术家不可推卸的社会责任。事实上，90年代美术实践亦证明，宽松的艺术创作环境使当代艺术家“以艺术语言的个性化再创造和重组，以艺术创作主体的个人角色的自我认识和自我完善，以艺术语言的不同话语和艺术家个体的不同角色之间的相互差异性，进入了一个单个的人的时代……并以此同处网络中的其他社会个体和群体产生辐射影响。”

四、文化交流渠道的畅通及其影响

随着经济开放政策的实施，90年代的中国终于摆脱了独立于世界一隅的形象，开始全面融入越来越一体化的地球。经济交流的频繁疏浚了通向世界的渠道，也为文化交流带来了极大的便利，应该说，这是一个世纪以来中国美术界在对外交流中最为自由的时期。更多的西方美术家和他们的作品有机会进入中国；更多的国内美术家有机会走出国门，去世界各地的美术馆研究西方美术史上的精品；更多的国际艺展中开始出现中国艺术家的身影和声音……这种畅通的交通渠道给90年代美术带来了多方面的积极影响：

1.它为90年代艺术家全面及时地了解世界美术的发展状况提供了条件。在对西方美术观念、技法的借鉴中，全面深入地研究是有选择地取用的必要前提。从90年代的美术实践中我们也看到，85新潮美术运动中那种西方美术表现技法与内在理念的生硬搬用状况有了相当大的改观。艺术家们在对此在生活的介入，对当下现实的关注表现中运用的西方语言媒材手段与自己的现实情境间显然有了更自然贴切的融合；观念与技法的学习借鉴更多地是积极有效地表现了作品的内涵而不是限制甚至窒息它。这种艺术创作中学习、借鉴的自由境界的获得，的确得益于文化交流渠道的畅通给艺术家带来的宽阔视界。

2.美术外部生存运作机制的引进。其中最为突出的是艺术市场观念的树立和初步实践。美术活动中利益因素的出现首先是物质生存方式改变的结果：市场经济的无处不在，物欲力量的逐渐强大为艺术市场的形成提供了时代背景。而具体操作方式与运作模式的建立则主要得益于对外交流中域外美术市场的介入。艺术家的创作及作品进入市场曾一度引起美术界与批评界的激烈争论。市场派认为作品通过市场实现和确认自己的价值是现时代美术得以生存的唯一方式；反对派则坚守艺术无功利原则，认为市场化是艺术的媚俗甚至堕落。理论的争吵并未找到当代美术的最终出路，倒是在逐渐推进的市场实践中，利益化与非利益化的创作和作品都渐渐接近了自己适合的位置。专为市场销售而进行的艺术生产与执着语言表达和精神诉求的作品都健康地生存下来，也许这正是未来美术存在的健康格局和最佳方式。

曾有论者认为：“中国艺术在90年代之后发生了根本的转变，我们再一次清楚地看到文化断裂的现象，而我们试图硬性给艺术归纳的连续性在中国近代以来的历史上一次又一次地遭到破坏。”事实上，经过对90年代社会文化现实的梳理，我们发现，是转变了的中国社会文化状况为当代美术提供了新的现实发展可能，使它终于摆脱在理论对抗与文化冲突中无处落脚的尴尬境地，走上了在他治与自治的双重规范下稳步发展的道路。

参考文献

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全新的国际化理念贯穿于今日美术馆的方方面面，所以随处，甚至是很小的地方都可以体现出所谓的“超越”。譬如对门票的认识上，传统的美术馆多半单纯地把其当作是资金收益的来源之一，门票本身也只是一个简单的出入凭证。然而对今日美术馆来说，门票的每一处设计和整体蕴涵，都体现着美术馆的办馆和运营理念，是最好的公益推广的阵地之一。

世界上所有成功的美术馆都要遵守这样三条经典的国际性惯例：非盈利的 公益性;政治与宗教的中立性;展品的时代与经典性。在中国，就有这样一家民营美术馆，一直在固执甚至执拗地坚持“国际标准与理念”，试图凭借一己之力完成国内美术馆的国际化道路——今日美术馆。这个现今国内最有影响力的民营当代艺术美术馆，在全球性经济危机席卷了整个中国当代艺术市场的当口，它一味坚持的所谓国际化的理念还能否适用?其未来发展又将何去何从?带着这样的疑问，记者走进了这家被誉为“中国当代艺术殿堂”的民营美术馆。

地处北京市朝阳区内最繁华的地段之一——CBD中心百子湾路苹果社区，今日美术馆主馆占地4000平方米，硕大坚实而又规整的楼体被建筑师王晖设计成素雅的色调，然而顶楼的永久性户外装置艺术作品《看展览》和门口不规则矗立的钢筋门面本身即是现代感十足的当代艺术作品。于是这种“风格前卫、卓尔不群”的美学品格，使旧工业时代的遗痕与当代理念的巧妙地在未走进美术馆之前就完成了视觉上的艺术对接。

当下的环境还允许今日美术馆固守这份默然的宁静吗?馆长张子康是忙碌的，在这个冬日里一个寒风瑟瑟却又阳光明媚的中午，他在结束一次洽谈后、风风火火地赶回美术馆，接受了记者的采访。

细节 独特的门票设计，体现办馆理念

《艺术市场》(下简称艺)：今日美术馆是目前中国最大影响力、最广泛的民营美术馆，您认为之所以得到如此的影响力，原因是什么呢?今日的独到之处又在哪里?

今日美术馆馆长张子康(下简称张)：国际化的运营机制，特别是国际化的运营理念，是我们的最大的独到之处了。今日美术馆之所以能在业内有一定的影响力，首先是它建立之初就已经很幸运地赶上了一个非常好的机遇与外部环境：一个开放的成熟的大环境，当代艺术处于欣欣向荣与受到高度关注的上升期。在这样的外部条件下，一个国际化、标准化的当代艺术美术馆的应运而生理所当然。

所以今天我们无论是在学术建设还是管理机制上，都力求按照国际化的标准和理念运作、推广、对外交流等等，全方位地与国际接轨，这也是我们在某些方面得以超越一些传统美术馆的地方。

艺：这些超越表现在什么地方呢?

张：我觉得我们不是在超越其他美术馆，而是在超越传统。它集中体现在全新的国际化理念的指导思想上，而这种理念又贯穿于今日美术馆的方方面面，所以随处，甚至是很小的地方都可以体现出所谓的“超越”。譬如对门票的认识上，传统的美术馆多半单纯地把其当作是资金收益的来源之一，门票本身也只是一个简单的出入凭证。然而对今日来说，门票的每一处设计和整体蕴涵，都体现着美术馆的办馆和运营理念，是最好的公益推广的阵地之一，我们会用独具匠心的设计上再加印上“感谢您支持中国当代艺术”等的字样，让参观与关注者们第一时间体会到这种公益的宣传。

还有在礼品店的运作上，很多传统的美术馆都认为只是很微不足道的附属部分，是一个简单地出售小礼品、小纪念品的地点。其实一个好的美术馆礼品店商品，可以极佳地体现美术馆的内涵，更能达到高学术、高质量地深层次推广艺术家和艺术理念的目的。齐白石家喻户晓，其作品甚至成为标志中国艺术的LOGO随处可见，这就是最好的推广和结果。礼品和纪念品一定要秉承着这样的理念，是美术馆很重要的部分，应该得到高度关注的。

而这些都是一个国际化美术馆应该具备的理念。

艺：您刚才提到了礼品店是美术馆运营的重点之一，那么今日在这方面是怎么做的呢?这也是一种国际化的体现吗?

张：其实我认为在这一点上我们的认识一直是落后的，而今日在这方面一直是投入很大精力在追赶，这是个理念问题：纪念品等相关产品应该是美术馆推广的重点之一，同时也应该而是经济收益的重点，这是我们一些传统的美术馆一个比较普遍的认识、匮乏的地方。对于当今世界四大博物馆而言，相关纪念品收益要占到其总利润的35%左右甚至更多，折算成人民币要有2到3个亿，可以说是美术馆的支柱之一。其中一家国际性的美术馆这方面收入一年至少要有2000万元，而这几乎就已经是今日美术馆一年的全部投入资金了。这一块在将来必定是我们工作的重点之一，也是今日国际化的重要表现。

艺：那我们的礼品和纪念品都要由今日来自己设计吗?

张：有一部分是的，我们选用最好的设计人员，投入很大精力。展览中，一些较高艺术造诣艺术家的优秀作品，我们会按国际标准制成仿制品等等;一些国外的交流展本身都会有这方面的设计，我们认可就会引进。

预测 2009年当代艺术展览整体水准会提高

艺：全球金融危机严重冲击了当代艺术市场圈子，对今日有影响吗?如何应对?

张：影响不能说没有，但是因为今日美术馆是公益性的，所以影响要比画廊和拍卖行小得多。我们一度认为经济危机会使我们在礼品销售或者是书店方面受到影响，但实际波动的情况并没有出现，真正受到经济危机影响的是我们在海外赞助和捐助这方面，一定会比以往减少一些，但是我倒是觉得经济危机从某种角度来说，对美术馆而言是一种机遇。

艺：具体怎么讲?

张：今年办展和参展的艺术家水平一定会较以往有所提高，甚至会使美术馆的展览整体上一个层次，更多具有较高艺术蕴含、学术价值的作品会被艺术家创作出来，我们正拭目以待。

艺：造成这种状况的原因是什么呢?

张：其实很简单，经济危机让所有关注市场、在意市场的艺术家们有了一个难得的“冷静”和“喘息”的时间，很多包括方力钧在内的艺术家，跟我说终于可以静下心来回归自我，去讨论学术，去反思艺术，去挖掘作品深度，去寻找新的创作灵感。经济危机让艺术家们的目光再也不是有意或者无意地聚焦在艺术作品的市场反映上，而开始全身心地去创作，更重要是比以往更有时间和精力去关注和策划自己的展览，“心无旁骛”的艺术家们会让自己的作品拥有更浓的学术价值和作品深度。所以可以预见，2009年当代艺术展览会“因祸得福”地整体水准飞跃。

观点 出租场地是美术馆国际化的表现之一

艺：说到展览，今日去年展览的数量和质量感觉如何?办展频率和计划是根据什么来确定的?

张：其实一般一年我们会有大大小小50个左右的展览，并且都在年初就全部排满了。每年我们也都会有一个经过反复研究论证而制订的整体性计划，其主体是美术馆策划的学术性艺术大展，一般每个都会持续展出1到2个月，一年要有10到12个这样的大展。这种以学术研究与艺术推广为核心目的自主策划的展览是今日美术馆的核心所在，这样的大展览，要占到全年的60%以上。而对于广大的当代艺术的观众，我们也会做一些历史性的展览来予以反思，做一些现代主义的展览予以参照等等，余下的就是一些独立策展人申请的、有赞助的艺术家或机构的展览了。

艺：也就是那种艺术家或者机构自己出钱办的展览?

张：是的，这一点毫无忌讳。这些小展的场地租金目前是我们收益的很重要的一部分，这恰恰也是美术馆国际化的表现之一：有影响力的美术馆应该成为艺术家们展示自己艺术造诣与才华、对外交流、学术建设等目标的平台。这部分也应该成为么美术馆的主要收益之一。

艺：今日这部分占总收益的多少比重呢?

张：加上我们书店、礼品店等其他收益大概在30%到40%之间。

艺：但是现在外界有着关于“今日美术馆花钱就可以上展”的说法，您怎么看?艺术家上展需要一个什么样的程序呢?今日又有什么样的制度和标准，如何来保证上展艺术家的艺术水准呢?

张：这可能是一种错觉，首先我们美术馆的公益性与非盈利性就决定了我们在赞助资金上的主动性。有一些展览的场地、时间确实是我们作为回报给某些为当代艺术做了公益性赞助的赞助商们。但是这些展览不是美术馆策划组织的，也不可以使用任何美术馆的标志，而且这样的展览一年内也很少。

而之所以说“花钱就可以上展”是不现实的说法，是因为在但凡今日策划和冠名的展览，无论大小，都是由我们精挑细选出艺术家和作品，精心筹划的展览。最重要的是，需要通过我们的专家艺委会事先进行严格、公正、民主的评估和审核。我们会按照国际化的模式和“大学术”的概念邀请社会上知名的艺术家、批评家、策展人等作为我们委员会的成员，再小的展览我们也会邀请最少7个委员会成员一起讨论评估审核。

艺：审核的意见如果不一致呢?

张：如果你以纯粹学术化的眼光去考量一件当代艺术作品是否真正具备艺术价值的时候，这种考量是客观地针对作品本身的艺术性，一般就会很少出现意见不一致的时候，但是一旦不一致，也会按照国际惯例民主投票表决。

艺：这种审核通过的比率高吗?

张：不高，尽管我们办馆的宗旨之一就是推动当代艺术的发展，但是还是有相当一部分送展艺术家不能通过我们的考核，通过的比例不超过1/5，很多艺术家被拒绝的原因不取决于他肯出多少赞助，而是其作品的艺术水准达不到我们的审核标准。

剖析 民营美术馆的困境源于运营的盲目性

艺：从2006年7月今日美术馆开始对外称“成功转型为真正意义上的非盈利机构”。“非盈利”真的是“没有收益”吗?支持美术馆日常运作的资金组成又是什么?

张：所谓“非盈利”指的是对美术馆的所有投资，都是没有任何利润回报的，美术馆的宗旨是公益性质的，即便美术馆本身是有收益的，但是投资方不收回任何利润，所有的盈利资金都会投入到美术馆接下来的运作和发展上。但是我们现在还不能完全达到国际知名美术馆那种成熟充裕的资金链运转模式，我们的运作资金现在一大部分还是来自理事、会员、企业、个人、海外机构等的捐助与赞助。

艺：在中国办美术馆有什么最深刻的体会和感言?

张：还是资金问题吧。相对一个国际化知名的美术馆，我们的资金还是太少了。而在国际化的道路上，我们做的很多事都是别人从来没做过的事情，在国内没有任何可以参照借鉴的经验。

艺：请您就中国民营美术馆的现状和发展前景作一评价和展望。

张：国内很多美术馆，特别是一些民营美术馆，之所以面临很多困境，一部分原因是因为在运营上表现出来的不冷静和盲目性，如果今天当代艺术市场好就做当代，明天传统书画火了就做传统书画，没有坚持、没有标准。当然，不能保证资金链的良好运转和在管理运营模式上的理念落后是普遍存在的问题，也是根本原因之一。

但是我相信，随着社会的不断开放与进步，美术馆这种社会文明的标识性设施一定会有更好的发展空间和前景，只要我们坚持现代性视野、致力于打造国际化平台、规范化自身的运营机制，一定会探索出一条适合中国民营美术馆的生存与发展之路。而一切国际化的努力，并非是想通过当代艺术让中国越来越世界，而是希望日益优秀的当代艺术可以让世界将越来越中国。（来源：艺术财经）

近期著名作家王蒙在某媒体发表对文怀沙事件的评论观点，高瞻远瞩。他认为，文怀沙事件的关键，是它反映的中国整个社会文化判断力的下降。他进一步指出文化判断力下降的两个危害：一方面会阻碍、压制有创造性思想的人，而另一方面，会捧了不该捧的人。王蒙的观点，说到底就是一个话语权的问题。如果话语权掌握在那些文化素养和判断不高的人，那就削弱了整个社会的文化上升通道，这也正合了古人的话：“取法乎上、得乎其中，取法乎中，得乎其下。”

对于物质文明来说，话语权是比技术水平；但对于精神文明来说，话语权属于谁的问题就至关重要。艺术行业属于精神文明范畴，自然谁拥有话语权，谁就能左右这个行业。由于艺术品的特殊性，艺术行业仍是一个边缘行业。加之指导艺术行业的法规和监督、管理行业的主管部门不一，艺术品市场发展时间还很短暂，因此，目前的艺术行业还在一个寻找、争夺艺术品价值和价格话语权的时期。

鉴定是艺术行业立足的根本。然而它的话语权在谁手里，是一个众说纷纭的事情。随着一些德高望重的国家鉴定委员会委员相继故去，尽管该委员会不承担民间鉴定职责，但委员们长期积累的经验和权威性得到大多数人的一直认可。目前的艺术鉴定的话语权在研究专家、艺术家家属（亲人、学生等）、艺术经销商、拍卖行有关人员等人士中游离，因此，才会导致众多的艺术品真伪官司在鉴定的裁决上卡壳。但是艺术行业要发展，鉴定的话语权就存在。如果话语权掌握在那些精通专业、品德良好的人士手里，这个行业良性、健康发展才有希望，反之，将给行业带来灾难性后果。行业的蓬勃发展吸引众多以投资、收藏等目的的各行各业人士进入市场，相信谁的话是他们进入市场时时需要面对的问题。本期我们推出的重要文章《谁是名家赝品现身大拍卖行的元凶？》，赝品之所以横行，说到底也是一个话语权的问题。

古代、近现代艺术品的话语权属于承认和挖掘历史的问题，而当代油画、书画等艺术门类的话语权则是价值筛选和历史抉择的问题。在艺术家遍地开花的情势下，当今时代的艺术的话语权问题更是云山雾罩。许多人不在艺术上花工夫，而是游走于官员和资本之间，而官员和资本掌握者为了沾点风雅，大多乐意为“艺术家”们捧场、合影或题词，“艺术家”也以能赠送给高官和富豪作品为荣耀。这种结合一定程度是件好事，但由于其中不少人对艺术缺乏一定鉴赏力，水平好坏难辨，这种误导不仅让水平低下的艺术得以堂而遑之的广泛传播，还将带来社会对艺术判断水平的整体下降。而那些一心扑在艺术上人（不包括闭门造车的人），在策展人唯利益是瞻或是缺席的情况下，由于本人不善人际周旋，艺术水平再高，都面临被埋没或者影响有限的窘境。

近两年当代艺术的价格由狂涨到狂泻，尽管存在经济因素，但更多来自于当代艺术的价值和价格话语权的迷失。话语权的问题根本来自于价值评判标准的不一，但是在名副其实的专家眼里，这个标准是存在的。但在伪专家看来，这个标准是不存在的，水平好坏、价值高低全在一念之间。

1989年对中国艺术是一个关节点。现在回想年初在京举办的现代艺术展，竟然有巫术般的预言：肖鲁枪击电话亭、黄永砯水洗美术史、吴山专卖虾、张念孵蛋、宋海东在地球仪上抹去了东西德的界限，这些作品不知怎么，都预示了后来发生的事情。

新潮美术因政治事件嘎然而止，一时间作鸟兽散。批评家躲在家里再无声息，艺术家能出国的出国，不能出国的回家，进入所谓沉潜状态。然而地火仍在运行，中国当代艺术悄然发生着质的改变：从群体的文化运动转向个体的创作研究；从汲取西方现代艺术成果的反传统转向直面本土社会一历史问题的中国经验。在此期间，上海的车库艺术展、广州的大尾象艺术展、成都的中国经验画展以及从1991年开始在全国各地连续举办了六回的中国当代艺术研究文献展，成为大陆民间推动前卫艺术的重要活动，以其地下或半地下的方式标示了艺术作为抵抗力量的存在，并提出了“观念艺术”、“媒体变革”、“中国经验”、“都市人格”等批评所必须面对的理论问题。当然，还应该提到王川以“墨·点”为祭坛的深圳个展，孔永谦以文化衫叫卖于京城的波普行为，还有成力抬着现代主义者尸体送葬的兰州街头游行等等。正是这些活动在中国艺术最沉闷的时候燃起希望，于无声处的惊雷和众声喧哗的嚣声相比，前者对于历史是更为宝贵的。

1989年以后，中国社会在政治上收缩但在经济方面并没有停止改革开放。市场经济的迅速发展，把中国带进了全球化的问题情景。由于先进通讯工具和传媒方式在国内城乡逐渐普及，中国人的文化资讯和问题状况渐始与世界同步。艺术批评界从1990年开始对“八九后艺术”的讨论，正是在这种背景下强调艺术作为当代文化的批判力量：

“（1）和后现代文化的表层化、流行性与此时状态保持距离，保持精神反省的深度、力度和历史主义态度；

（2）拒绝认同金钱至上的市场神话，对社会生活泛商业化和前资本主义状态所带来的弊病深有体悟；

（3）关注中国社会意识形态的变化及隐含其间的实质，对掩蔽在现实背后的历史问题毫不麻木；

（4）敢于直面当代人的心理矛盾、精神冲突及个体生命对生存异化的反抗，不至于在娱乐和逃避中放弃对人和人类生存价值的追寻；

（5）对各种各样的文化集权主义、文化中心主义、文化霸权主义及文化殖民化倾向有所警惕，因为这种倾向不仅表现在潮流追逐和形式模仿之中，而且潜伏在批评认可和市场生效种种方面[①]”

九十年代上半叶，还有三件展事对中国艺术影响甚剧，值得提及。一个是1992年吕澎主持的广州九十年代艺术双年展，这是国内第一个以双年展名义举办的展览，但仅此一届，再无下文。展览企图通过市场操作让前卫艺术浮出水面，自有其意义。但评奖的暗箱操作和展后不守商业信誉，为艺术界投机活动开了不好的先例。九十年代以来弥漫于中国艺术界的机会主义和江湖习气，就是从这个展览发端。在展览会上任戬等人以新历史小组名义进行的“消毒”行为，尽管被某些得到此展好处的批评家有意冷淡，但作为早期有相当规模的行为艺术，对后来者的影响是不能不提的。第二个展览是1993年在香港举办的“后八九中国新艺术展”。这个展览借用“八九后艺术”讨论的名称和成果，展出了一大批中国前卫艺术家的作品，并通过主方者翰雅轩画廊，将其购藏、代理的艺术家和作品通过圣保罗双年展等重要管道推向国际艺术舞台。后来中国当代艺术品在国际拍卖中一路飙升，张颂仁立了头功，当然他也因此而资产亿万。第三个展览是同年中国艺术家参加的45届威尼斯双年展。策展人是阿基尔·波尼托·奥利瓦，其人因推出意大利超前卫三C而声名显赫。奥利瓦在栗宪庭帮助下选择中国艺术家，其实是有备而来，他感兴趣的东西主要还是政治波普。无独有三，这三个展览从各自目的出发，都不约而同地相中中国政治波普绘画。究其原因，一是作品与西方后现代流行图式有关，二是其图像便于观众与藏家识别。当然，在推出中国政治波普的过程中，瑞士外交官希克也功不可没。顺便应该指出，吕澎、张颂仁、希克等人都持有相关作品，学术推出和市场增值与他们个人利益直接有关。正是在这样一个过程中，受益艺术家不再理会奥利瓦在《艺术的敌对》中说过的话：“艺术家必须给他的艺术一种尊严，既不是寻求也不是接受外界的共谋性。”——恰恰是与外界的共谋性，使许多中国艺术家因功利目的放弃了作为独立个体的批判意识。中国知识分子不乏委曲求全的国民性，不少新潮美术造反派一旦成为既得利益者，首先抛弃的就是艺术良知与社会责任。他们摆脱不了农民革命的宿命：“皇帝轮流做，明年到我家”，“欲得官，杀人放火受招安”。

波普或泛波普绘画成为中国艺术在国际舞台上的代表，老外称之为“大头画派”。客观地讲，其中不无中国人的历史经验，但主要是对冷战期间毛时代的精神反映。因中国仍为社会主义大国之故，西方策展人重此情结并不奇怪。奇怪的是中国批评界不少人跟着起哄，大谈图像转向，从波普到卡通，对大头广告一类绘画图式赞口不绝，着力推广。这样一种对消费文化、市场文化和后殖民文化的迎合，败坏了中国艺术批评的独立性和针对性、价值追求和学术追求。九十年代后期，对表现主义创作倾向的冷落与排斥，就是最显著的例证。

从世界范围看，当代绘画的变化的确和二十世纪六十年代英美波普艺术有关。在经历了七十年代激浪派观念艺术活动和架上艺术的低谷以后，从八十年代开始，随着德国新表现、意大利超前卫、英国新精神、法国新形象和美国新意象等绘画现象的出现而重返艺术舞台。如果仔细分辨，我们应该注意到，在多元化和观念化的绘画创作中，欧美当代绘画延续了现代艺术中的表现主义倾向。表现主义贯穿整个现代主义时期而从未中断过，当代表现性绘画乃是把执着于个体性的主观表现面向社会和历史，因而具有新历史主义的文化视野。表现的敞开是对问题的揭示和对主体的反省，在新的历史条件下，是对人的生存欲望、心理需求和精神发展的责任，是对身心、生死、意识与潜意识、自我与超越、存在与虚无、自然与人生、生命与文化、心灵与权利等一系列精神矛盾的探求与呈现。其对于当代人视觉心理的深刻揭示和精神真实的深度体验，对于“发展才是硬道理”、“万众一心奔小康”的当今中国社会，似乎的确不合时宜。如果当代艺术只能随波逐流，如果中国文化只能急功近利，我们也就心安理得为国际资本提供他们所需的“中国制造”。但问题是当代艺术作为中国人的精神象征，不得不直面中国的社会问题、文化问题、生态问题和精神问题，不能不直面中国历史经历与现实存在的苦难。当代艺术对于中国人精神痛苦的表达，被掩埋在嬉戏、娱乐的图像狂欢之中，这是中国当代艺术批评的耻辱。幸好还有许多独立、执着的艺术家在坚守着精神道义和思想价值，王华祥、王川、丁方、王易罡、曾晓峰、邓箭今、杨少斌、陈宇飞、何工、谢南星、张小涛、秦琦等等都是其中的佼佼者。他们的努力迟早会被中国艺术史重新认识，因为中国人不会永远生活在“时间就是金钱”的无文化状态。

九十年代上半叶中国当代艺术的海外输出，被称为国际接轨，其实是搭人家的车没有自己的轨。从艺术机制上讲，没有双向互动的国际交流平台，中国艺术只能在他者眼光中被人选择，所以创建中国本土的当代的国际展事，在九十年代中期显得十分迫切。1996年上海（美术）双年展策划成功为此奠定了基础，当时的展览宗旨曾写道：到2000年上海双年展将成为一个国际性的重要展览。

2000年1月1日在新世纪钟声敲响之际，山西大同艺术家张盛泉在工作室里遵守自己的诺言自杀身亡。他写下了一句话：“现在的问题是，要么成为大爷，要么什么也不是。”他不愿意成为大爷，也不愿意什么都不是，只愿意成为一个有尊严的艺术家。张盛泉参加过拉萨“水的保卫者”艺术活动，为了放生一头羊而放弃了计划的行为艺术。行为艺术之于中国，是最具反抗性、也最有民间性的艺术活动。地处边缘的西南地区特别是成都，在整个九十年代成为中国行为艺术的策源地，从昆明东发东的“寻人启事”到成都戴光郁组织的“水的保卫者”，再到后来身居北京的罗子丹、何云昌、何成瑶等人的艺术活动，使行为艺术成为九十年代中国最有本土意识和问题针对性的当代艺术。如果举例，张隆《苹果阐释》、张培力《洗鸡》、戴光郁《久已搁置的水指标》、张恒等《为无名山增高一米》、宋冬《哈冰》、邱志杰《临摹兰亭序一千遍》、罗子丹《一半是白领一半是农民》等作品，都堪称是具有中国思维智慧和现实针对性的经典之作。这中间还有一个重要展览，就是1997年由宋冬发起，北京、上海、广州和成都众多艺术家，同时在不同地点并在野外举办的《野生》活动。展览纯粹是自发性的，没有主办方、没有策展人也没有批评家参与，旨在表明这样一种态度：当代艺术可以和权利、市场、体制无关，而只和生存体验，生命过程有关，艺术可以拒绝异化现实的功利诱惑而成为精神开启的方式。展览实际提出的问题是，中国当代艺术在国际资本和官方体制面前还能够保持自己的独立性吗？

2000年11月第三届上海双年展的举办，使这个问题变得尖锐起来。的确，上海双年展至此已如愿成为国际展事，当时有来自16个国家的艺术家参加。作品除架上艺术外，还包括了装置、影像等观念艺术样式，比较第一届因陈箴装置作品而产生的争论，当然是一大进步。然而展览在学术上并没有真正自由，因而也不可能有尖新的问题针对性。策展人之一的侯瀚如很懂得中国大陆的生存之道，他以“上海精神”为主题，其解释是：“如果有什么可以被我们称之为上海精神的，无疑，上面描述的文化开放性、多元性、混合性及积极的创新态度，应该说就是它的内核。”这不过是官方改革开放的另一种说法而已。作为政府美术馆公开接纳当代艺术样式，上海双年展的确走在前面。接下来是不少批评家对前卫艺术进入体制欢呼雀跃，特别是于体制有所求和有所得的策展人。体制化过程因文化创意产业的提出而大大加速。在2002年第四届上海双年展研讨会上，范迪安就谈到了前卫艺术招安的问题。其实问题不在于进不进入体制，甚至也不在于怎样进入体制，而在于进入体制之后，不管是策展人还是批评家，能否保持前卫艺术的批判精神特别是对体制本身的批判。客观地讲，可能性是有的，但关键是当事者的立场。说到底，与体制博弈的目的不过是为了让前卫艺术和公众有更多的联系。而体制本身的问题，注定了保持野生状态和民间立场的必要性，野地、边缘、外围甚至是地下、半地下艺术活动仍然是中国当代艺术最有活力的原生态。在许许多多这样的展览中，2000年上海双年展期间由冯博一、艾未未策划的《不合作方式》外围展值得一提。不仅展览作品有明确的现实针对性，而且策展人有鲜明的问题意识和批判精神：“不合作方式强调艺术生存本身所具备的独立品格和批判立场，以及在多种矛盾与冲突中保持独立、自由、多元的姿态；倡导艺术家的责任和自律；美术艺术‘野生’的方式和其他可能性；思考中国当代文化的处境和问题”。较之侯瀚如四方讨好、八面玲珑的主题阐释，观者自会明白，谁是精神的强者。

 

进入21世纪以后，中国的艺术生态的确发生了很大的变化，就是在各地政府建立文化创意产业基地以彰显政绩的规划之中，全国各大城市都出现了当代艺术社区。有的以艺术机构为主，如北京七九八，上海莫干山，有的以艺术家工作室为主，如北京宋庄、成都蓝顶、重庆黄桷坪。一个改变是官方不再像过去对待圆明园艺术村那样横加驱赶，另一个改变是艺术创作不再像八、九十年代那样总是围绕着艺术院校而发生（上海除外）。在所谓文化创意产业基地生活的艺术家和管理部门的关系是租赁关系，属于市场经济范畴，因而有相当的创作自由，但其中的艺术机构则必须接受意识形态的管理。所以艺术家工作室里作为私人空间正在发生的状态是中国当代艺术创作最真实的状态，各种展览则成为主流意识和批评意识、权利要求和艺术要求、官方立场和民间立场博弈的场所。如果加上国内外资本、大众文化传媒和商业消费人群的介入，这里的各种艺术活动其实也是精英与大众、先锋与流行、个人性与公众性、精神追求与利益追逐之间相互发生、冲突、磨砺、交换和互动的场所。

正是文化产业的容纳、艺术社区的兴起、国内外资本的投入以及艺术家对利益的注重和批评家对体制的奢望，带来了前几年艺术市场的火爆。前面已经谈到海外资本为中国当代艺术带来的国际声誉，利用这种声誉开辟国内艺术市场，对经济迅速发展和私人资本激增的中国来说，的确是很大的商机。并且，由于国内艺术市场机制不健全，黑市交易和暗箱操作大有可乘之机。要知道资本如同野兽，本身无道德可言，只要缺少约束，就必定野蛮得吓人。一时间中国冒出数千家拍卖行，真是让人匪夷所思。艺术交易缺乏诚信，已习以为常，见惯不惊。更不用说在其中设局、作假、欺骗乃至诈骗，更是公开的秘密。中国当代艺术品的买卖成为投机倒把的击鼓传花，传到谁手里不能再传谁就活该倒霉。艺术市场的管理者和经营者根本就没有想过要如何在中国建立一个诚信的、公开的、健康的艺术市场和在此基础上培育中国本土的收藏人群。前期资本主义的野蛮性在此得以充分表现。在充满虚假、欺诈、喧嚣和炫耀的商业爆炒之中，少数艺术家的确成为获利者并成为年青艺术家倾心的偶像，但代价却是艺术家最可宝贵的品质——真诚，真实和诚实，丧失殆尽。中国人从什么时候开始变得如此不诚，在我的印象中是从反右斗争对知识分子设局“引蛇出洞”开始的。中国经济的崛起可以在几十年时间内完成，但中国人精神创伤的医治，恐怕需要不知道多少年。如果要再写一本“丑陋的中国人”，肯定用得最多的就是一个“假”字。在以利为尚，以假为荣的文化氛围中，我们看到一些初试锋芒的年青批评家转身下海，比如皮力；一些刚刚出道的艺术经纪人全无道义，比如伍劲。面对世界金融危机造成中国艺术市场的崩盘，我们自然不能抱有幸灾乐祸的心态，但起码可以重新回到冷静思考的位置：中国当代艺术的价值何在？中国当代艺术究竟需要一个怎样的市场机制？

本期人物黄专，广州美术学院副教授、OCT当代艺术中心主任、著名策展人、批评家。 

日前，一场展出王广义、汪建伟、卢昊、曾力、隋建国等五位著名当代艺术家作品的“国家遗产展”在深圳OCT当代艺术中心举办。策展人黄专在专访中表示，当代艺术不是单纯提供审美愉悦感，也不是直接披露艺术家对事物的判断，仅仅是提供了艺术家从生活中发掘的各种“材料”；当代艺术并没有脱离大众，而是启发大众从“材料”中学会自我思考、发现问题并获得启示。

当代艺术更具社会性

记者：王尔德曾说过：“我常常担心会被误解”。他认为公众应该为新艺术震撼困惑，但不需要理解。您认为当代艺术也该如此吗？

黄专：当代艺术的确已经令公众产生震撼和困惑了。因为当代艺术与古典或传统艺术完全不同，而民众已经长期接受了传统的审美经验，难以接受当代艺术的表达方式或运用的材料。所以，从被理解程度讲，目前的当代艺术还只是一种小众的艺术。很多人甚至认为，当代艺术仅仅是艺术家自己的游戏。

但是我不认为公众不需要理解当代艺术，因为当代艺术并没有抛开大众的基础。相比古典艺术和传统艺术，当代艺术甚至更具有社会性。它涉及了很多传统没有涉及的领域，披露了人与自然环境、人文环境等的关联。不过要理解当代艺术需要长时间的启蒙。

记者：可是不少人曾公开表示“当代艺术就是以丑为美”。

黄专：古典和传统艺术中多以美为主体，给予人愉悦感，所以在这里美是一种目的。在当代艺术中没有美与丑的分界，美与丑一样都只是一种表现手段。当代艺术挑战的不是审美的局限，而是思想的局限。

当代艺术是一种互动的艺术，艺术家把现象呈现在大众面前，它的震撼力或者产生的困惑令人们在一些不确定中获得启发。在这个过程里，大众学会思考、总结，并获得启示。当然，当某一天公众们都能够了解当代艺术时，也代表着当代艺术使命的结束。

现当代艺术收藏不盲目

记者：那代表目前当代艺术的收藏是盲目的吗？

黄专：虽然因为当代艺术发展的时间不长、收藏者可能缺乏判断收藏的标准，但是不能说收藏是盲目的。在过去20多年中，中国出现了一批优秀的当代艺术家，当代艺术有大致清晰的脉络和基本的评判标准，而一线收藏家也趋向成熟。虽然前几年拍卖市场中的确出现当代艺术的泡沫，但这是每个新兴市场必经的阶段；一线艺术家的作品价格远远未能达到国际标准，市场仍有很大空间。 

王广义《唯物主义者》

国庆期间，中国美术馆、广东美术馆和上海美术馆纷纷推出纪念建国六十年的美术大展，曾一直无缘主流官方大展的当代艺术家张晓刚、王广义、刘小东等人的作品，悄然在国内几大美术馆亮相。创作过打格子的毛泽东等作品的王广义，在广东美术馆展出的是名为《唯物主义者》的雕塑作品。策展人王璜生认为，王广义的工农兵雕塑和周围的红旗等营造的氛围“非常协调”，“王广义的作品提供了不同的观赏角度，丰富了展览内涵”。

张晓刚作品亮相“向祖国汇报”

在国庆期间，各地美术馆纷纷推出献礼大展，其中，引人注意的是当代艺术和主流美术作品在官方美术馆同台展出。在中国美术馆推出的以“向祖国汇报”为题的新中国美术60年大展上，张晓刚的《大家庭之兄妹》、刘小东的《盲人行》、徐冰的《析世鉴》等作品得以亮相。

“大家庭系列”是张晓刚广为人知、并在市场上不断拍出天价的作品。有评论家认为，这一画面能引发记忆，有难以言传的神秘感。同时入选其中的刘小东的作品《盲人行》中，描绘的是一位光着上半身的中年男子，左手拎着猪肉、右手拄着竹棍的盲人前行的情景。

对于当代艺术作品的选入，中国美术馆馆长范迪安称，他们并未刻意突出“当代艺术”。范迪安认为，不论从广义还是狭义上来说，“当代艺术都可以放到 60年当中去进行关照，改革开放以来，艺术呈现多元并存的态势，徐冰、张晓刚、刘小东等人的作品放在历史语境当中，并不显得突兀。”

当代艺术提供了不同观赏角度

无独有偶，在广东美术馆原馆长王璜生策划的“站着的中国人”———庆祝中华人民共和国成立60周年馆藏作品专题展上，王璜生除了选择林丰俗的《公社假日》、黄新波的《年轻人》、王玉珏当年获得全国美展银奖的作品《冉冉》、许钦松的《心花》等新中国六十年主流美术的代表作品，王广义的《唯物主义者》的雕塑也在广东美术馆展厅的显著位置进行展出，和中国美术馆一样，广东美术馆也展出了馆藏的张晓刚的《大家庭》。

王璜生认为，当代艺术在六十年美术史中有着重要的位置，选择他们的作品，更能丰富对历史的认知和反思，张晓刚、王广义等人的作品提供了不同的观赏角度。

对于张晓刚、王广义入选主流大展，艺术批评人朱其认为，多位当代艺术家的作品入选，主要是因为他们的资历、知名度和社会地位到了，被官方接纳比较自然，“张晓刚的作品怀旧气氛浓郁，而刘小东的人物画流露的是灰色情绪，他们是当代艺术界的折衷派;真正具有批判现实、反省现实的作品并没有被接纳，比如肖鲁的《开火》，王广义的打格子的毛泽东等作品就没有出现在主流大展中。” 

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